Langkritik – LORE und der Leitz-Ordner

lore

Jürgen (Mika Seidel) vor einer norddeutschen Fliesenwand in LORE

Lore (Saskia Rosendahl) bahnt sich mit der Bürste einen Weg durch ihre nassen Locken. Wassertropfen kullern die Haarsträhnen hinunter.∆ [1] Ihre Mutter (Ursina Lardi) raucht frenetisch und zieht einen mit “vertraulich” markierten Leitz-Ordner aus dem Regal. Ein kauerndes Porzellanreh wird in ein Taschentuch gewickelt.

Die Handlung spielt im Jahr 1945 und die Filmbilder sind körnig, blass. Verschiedene kulturelle Artefakte stehen in Cate Shortlands Lore (AU/DE 2012) metonymisch für die ganze NS-Ideologie. Dabei wirkt die Historizität von Gegenständen, die teils bis in unsere Alltagswelt weiterbestehen, irritierend: Gab es 1945 den Leitz-Ordner schon? Angenommen die Inszenierung ist geschichtlich korrekt, stellt sich die Frage: Wie kann ein funktioneller Gegenstand, der noch heute in unseren Regalen thront, auch dem Nationalsozialismus gedient haben? Blitzartig wird mir die Tatsache wieder bewusst: Gewisse Industriegüter haben den Krieg überlebt, waren vorher und währenddessen da, haben Peiniger wie auch Opfern gedient und sind quasi vorbehaltslos im Nachkriegsdeutschland weiter produziert, verkauft und genutzt worden. Mein Leitz-Ordner hätte also schon im Regal eines NS-Offiziers, aber auch in dem eines jungen Marcel Reich-Ranickis stehen können. Zwischen meinem Jetzt und der im Film dargestellten Zeit besteht eine Verbindung, deren Eigenheit sich im Film wechselweise philosophisch und sensorisch erschließen lässt, sich aber auch ästhetisch gestaltet, wie im weiteren Verlauf aufgezeigt wird.

Tief in den Bergen des Schwarzwaldes halten sich Lore, ihre Schwester, ihre zwei Zwillingsbrüder und der neugeborene Peter mit ihren Eltern in einem Landhaus versteckt. Die Tage vergehen noch im Klang der Lieder “Jugend will Marschieren” und “Von Finnland bis zum Schwarzen Meer” zu welchen die 15-jährige Lore und ihre jüngere Schwester Liesel (Nele Trebs) auf der Wiese tanzen. Doch der Endsieg bleibt aus: “Es ist das Ende” verkündet die Mutter, “unser Führer ist tot”.

Die knallenden Schüsse zählen zu den Relikten der Kriegszeit. Oder wie oft hört man in unseren Breitengraden noch den Lärm einer abfeuernden Pistole? Der “Endsieg” ist eins der Wörter, die unwiderruflich mit der NS-Sprache assoziiert bleiben und der Militarismus sowie die großdeutschen Fantasien der ideologiegeladenen Lieder gehören zu den Erscheinungen der Zeit.

Heil Hitler oder Grüß Gott?

Während Vati, wie ihn Lore nennt, schon talwärts geflohen ist, liegt die Mutter – Lardi mit zerzausten blonden Krausen – noch apathisch neben ihrem weinenden Baby. Kurz darauf folgt sie ihrem Mann und die junge Lore muss augenblicklich die Mutterrolle übernehmen. Sie will sich Essen von den Nachbaren erbetteln. “Grüß Gott”, murmelt die Bäuerin und fragt, ob die Mutter schon im Gefängnis stecke. An der Wand hängt eine Christusstatue aus Holz. Die Kinder verkneifen sich das sonst gewohnte “Heil Hitler” und nehmen dankbar ein Laib Brot an.

An Stelle der herrschaftlichen Villa ist der Schwarzwald getreten. Auf dem Land scheint die gewohnte Ideologie nicht mehr zu herrschen. Vielmehr hat hier wieder die katholische Tradition die Oberhand über Nazi-Gebaren gewonnen. Vom “Heil Hitler” wurde nach der Kapitulation alsbald wieder auf das süddeutsche “Grüß Gott” umgestiegen.

Von der Isolation auf der Alm bewegt sich die Handlung ins Tal hinunter. Die Kinder wollen nach Hamburg und dann übers Watt zu ihrer Großmutter. Der Weg ist lang und sie kommen nur mühsam voran. Kaum haben sie sich eines Teils ihres Gepäcks entledigt, als schon eine Frau und ihr Mann wie Geier darin wühlen. Die Szene ist mit einer Radiomeldung unterlegt, deren Inhalt nur teilweise verständlich ist – “Todesstrafe” und “jeder hat sofort nach Hause zu gehen” sind klar zu vernehmen. Ein Aschenbrödel-Band wird kurz aufgeschlagen.

Nur schon ein Ausschnitt aus einer beliebigen Nachkriegsmeldung in der damaligen Radioqualität dringt wie eine wieder zum Leben erweckte Stimme ins Jetzt des Zuschauens. Ein Jetzt, das unmittelbar mit Adam Arkapaws sehr wacklig-schweifender Handkamera verknüpft ist, denn die Kameraästhetik ist durch und durch zeitgenössisch. Einzig die Töne, Wörter und Gegenstände bewahren die historische Illusion: Das Radio ruft zur Gehorsam auf, die Kinder scheuen sich mit “Heil Hitler” zu grüßen und das Kindermärchen wurde auf dem Feld sitzengelassen.

 

Die Frage der Schuld

In einem Dorf legen die Kinder einen Zwischenhalt ein. In einem Schulhaus können sie sich waschen und übernachten. Draußen an einer Wand hängen Fotos der Konzentrationslager. Unter den Bildern von gehäuften Kadavern ist zu lesen: “Warum habt ihr mit keinem Wort des Protestes, mit keinem Schrei der Empörung das deutsche Gewissen wachgerüttelt?” und in fettgedruckten Lettern: “Das ist Eure große Schuld – Ihr seid mitverantwortlich für diese grausamen Verbrechen!” Lore berührt die plakatierten Fotos. Der Kleister ist noch frisch und bleibt an ihren Fingern kleben. ∆

Vergangenheitsbewältigung. Unter diesem Schlagwort fasst man den Umgang mit der Kriegsvergangenheit in Deutschland und Österreich. In Phoenix (DE 2014) – zurzeit im Kino – gibt Christoph Petzold eine Idee davon, wie nach dem Krieg mit der Schuld umgegangen wurde: Akzeptieren, doch nicht realisieren lautete die Devise. Am Besten keine Fragen zu den Lagern, zum Holocaust stellen. Sind heute in der deutschen Gesellschaft noch Nachwirkungen dieses Schuldgefühls zu erkennen?

Ideologische Umcodierung

Die Kinder erreichen einen Bauernhof. Vor der Scheune hängen schwarze Kleidungsstücke an Wäscheleinen. Dickflüssige Tinktur trieft aus dem frischgefärbten Stoff. Lore streckt ihre Hand aus und lässt die Tropfen auf ihre Handfläche rieseln. ∆ Eine in die Jahre gekommene Gutsherrin ist die einzige Überlebende und bietet ihnen gegen den Ehering ihrer Mutter Essen an. Die Zwillingsbrüder Jürgen und Günter tragen Hände haltend ein HJ-Lied vor. Hinter ihnen hängt ein Porträt des Führers. Später werden die Kinder von amerikanischen Soldaten angehalten und nach ihren Eltern gefragt. Ein Junge eilt Lore zur Hilfe und weist einen jüdischen Pass vor. Er sei Thomas, ihr Bruder.

Der Davidstern, das Symbol der Verfolgung, wird zum Symptom des zu Rettenden. In dieser Welt der umgestülpten Werte müssen sich die Kinder rasch anpassen. Sie wuchsen als Herrenmenschen auf und wurden nach dem nationalsozialistischen Koordinatensystem gepolt. Konfrontiert mit dieser neuen Machtkonstellation laufen die lebenserhaltenden Instinkte der kleinen Liesel auf Hochtouren, während ihre ältere Schwester perplex bleibt. Lore wurde schon zu tief in rassentheoretische Konzepte getränkt. Die Ideen sind weniger austauschbar als bei ihren jüngeren Geschwistern.

Nichtsdestotrotz wird der Jude Weggefährte und Beschützer der Wandergemeinschaft. Sie übernachten in einer im Wald getarnten Waffenfabrik. Er besorgt ihnen Essen und gewinnt schnell das Vertrauen der Kinder. Lore scheint ihm gegenüber zwischen Abscheu und sexueller Anziehung zu schwanken.

Kommunion der Körper, Kapital des Körpers, tote Körper

In diesem Sommer 1945 erlebt die junge Lore ihr sexuelles Erwachen: Noch im Schwarzwald erspäht sie heimlich durch den Türspalt, wie der Vater der Mutter zwischen die Schenkel greift und bei einem Zwischenhalt sieht sie, wie ein Mann über eine Frau herfällt. Später führt sie selber Thomas’ Hand auf ihr Geschlecht, aber er weicht zurück. Auch einem Fährmann gibt sie sich hin, damit er sie auf seinem Boot den Fluss überqueren lässt. “Du riechst wie der Tod”, flüstert er ihr ins Ohr und weist sie ab.

Lore hat erst angefangen, die Sprache des Körpers zu erlernen: Zunächst imitierend, nachdem sie andere miteinander interagieren sah, danach immer eigenwilliger. Während zwischen ihr und dem jungen Juden leibliche Lust im Spiel ist, überschätzt sie die Kommerzialisierbarkeit ihres Körpers, als sie sich dem Flussschiffer feilbietet. Dieses Coming-of-Age Narrativ kann sinnbildlich für die Nachkriegsgeneration gelesen werden: Lore hat von Kind auf das ideologische Denken ihrer Eltern aufgesaugt. Während der Reise begeht sie ihre ersten Schritte auf dem Terrain der Sexualität und es ist keiner mehr da, der gute Lehren erteilen könnte. Dadurch erlangt sie einen neuen, eigenen Zugang zur Welt.

Die Grenzwache zwischen dem amerikanischen und dem russischen Sektor lässt nicht passieren und der Kindertrupp muss fortan durch einen dichten Tannenwald wandern, wo polnische Ex-Lagerhäftlinge rasten. Aus der Ferne hallt ein Schuss. Der 10-jährige Günter fällt tot um.

Eine Szene später sitzen die noch unter Schock stehenden Geschwister und Thomas im Zug. Passagiere unterhalten sich über Fotos von den toten KZ-Häftlingen. Einer meint, es gäbe keine Bilder, wo die Nazis sie gerade umbringen. Als Soldaten zur Passkontrolle durch die Waggons ziehen, packt Thomas die Angst und er flieht.

Der Tod bzw. Bilder vom Tod, das ist die Problematik dieser Sequenz. Zunächst müssen Zuschauende den Abschied einer liebgewonnenen Figur erleiden. Mit dem Gespräch der Zugpassagiere wechselt der Film sodann von einem emotionalisierenden zu einem philosophischen Gestus. Die Kombination des mitleiderregenden Todes eines Jungen mit der Besprechung der toten Körper aus den Vernichtungslagern problematisiert die Möglichkeit einer mitleidenden Haltung gegenüber dem Holocaust. Die Szenenabfolge wirft Fragen der emotionalen Bezugnahme am einzelnen vs. massenweisen Mord auf. Zuschauende werden so von einer emotionalen Bezugnahme in eine historische Reflexion übergeleitet: Wie kann man den Holocaust emotional nachvollziehen?

Filmische Haptik

Lore und ihre Geschwister setzen ihre Reise fort. Am Wattenmeer tauchen sie ihr Füße in den Schlamm ein. ∆ An Bord einer Droschke, die sie übers Watt fährt, erklärt Jürgen seinen Schwestern, dass der jüdische Reisepass gar nicht Thomas gehörte. Die Großmutter empfängt die Kinder herzlich und fragt den anwesenden Zwillingsbruder, ob er Günter sei. Alle werden ernst bis Lore das Wort ergreift: “Nein, er ist tot. In Russland.” Liesel bricht in Tränen aus. Lore habe gelogen, die Mutter sei gar nicht da, sondern im Gefängnis. Sie dürfe sich niemals für ihre Eltern schämen, meint die Großmutter. Es folgt eine Badeszene während welcher sich die Kinder in einer Kupferwanne sauber machen. Traurige Blicke werden ausgetauscht. Jürgen pustet Luftblasen ins Wasser. ∆

Wiederum spielt der Plot mit Verwirrungsmomenten. Der für einen Juden gehaltene, hat plötzlich keine Identität mehr: Die Papiere gehörten einem jüdischen Familienvater. Der zweite Verwirrungsmoment ist Günters Tod. Er ist Lore zufolge in Russland, also im russischen Sektor umgekommen. Deutschland ist aufgespaltet worden und Lore verabsolutiert die neue Weltordnung, indem sie das, was sie zuvor ihr eigenes Land nannte, nun Russland zugesteht. Sie reagiert wie eine Kriegerin, die eine Niederlage einstecken muss: Nun ist mein dein.

Neben der Thematisierung dieser Ideenumwälzungen gelingt es Shortland immer wieder, die Geschichte sehr haptisch zu gestalten, indem sie ihre Protagonisten hautnah filmen lässt. Filmische Haptik meint dabei die Vorstellbarkeit einer sinnlichen Berührung mit dem abgebildeten Gegenstand. Die Großaufnahmen der im Schlamm watenden Füße zum Beispiel stellen einen haptisch vorstellbaren Geschichtsraum her. Da wo Lore ihre Füße einpflanzt, kann auch ich meine Füße in den Schlamm einlassen. Es sind filmische Gesten, die diese vergangene Zeit beinahe sinnlich erfahrbar machen. Diese kurzen haptischen Exkurse sind über den ganzen Film verteilt und wenn sie auch nicht narrativ zum Plot beitragen, bilden sie eine kohärente sensorische Hintergrundfolie.

Die haptische Badeszene bei der Großmutter schließt so auch einen Kreis mit Lores Bad zu Beginn des Filmes und der Einstellung, in der sie ihr nasses Haar kämmt. Das Saubermachen kommt außerdem im Schulhaus vor, als sich die Kinder mit Dorfbewohnern in einer Gemeinschaftsdusche waschen. Während die Badeszenen als Symbol der Zugehörigkeit zum Haus, in dem sie stattfinden, gelesen werden können, ist die Waschszene in der Mitte verstörend: Ganz Deutschland scheint sich am selben Ort sauber zu machen und die Kinder befinden sich im Nirgendwo zwischen dem verlorenen Ruhepol der Eltern und dem angestrebtem der Großmutter im Norden.

Rebellion einer Nazitochter; preisgekrönte Jungschauspielerin

Jürgen steht mit dem Rücken zur Kamera vor einer Wand mit blau-weiß bemalten Kacheln. Darauf sind Landschaftsmotive zu erkennen. Die Räume strahlen eine gesittete Wohnlichkeit aus. In der Küche tanzt und singt die Magd mit Liesel und versucht auch Lore für einen aufheiternden Reigen zu begeistern. “Ich kann nicht”, murmelt diese und blickt ihrer Schwester vorwurfsvoll ins Gesicht. Später am Mittagstisch wird Jürgen von der Oma getadelt, als er die Hand nach einer Scheibe Brot ausstreckt: “Am Tisch wartet man bis einem serviert wird.” Lore greift darauf ruckartig nach einer Brotscheibe und stopft sie sich in den Mund. Dabei verschüttet sie ihre Milch, die sie mit ihrer Hand abzufangen versucht und aufleckt. Die Großmutter schickt sie auf ihr Zimmer. Auf einer Kommode liegen kleine Porzellanfiguren ausgebreitet. Darunter befindet sich auch das kleine Porzellanreh aus dem Elternhaus, das Lore während der Reise mit sich trug. Außer sich vor Wut zerschlägt sie die ganze Figurensammlung.

Die Szene sei erst zum Schluss der Dreharbeiten gedreht worden. Das sei für die Entwicklung von Saskia Rosendahls Figur entscheidend gewesen, meint Shortland. Die junge Schauspielerin verdankt ihrer Rolle als rebellierende Tochter von Nazieltern u.a. die Wahl zur deutschen European Shooting Star der Berlinale 2013. Aber auch mit Ursina Lardi fiel Shortlands Wahl auf eine großartige Schauspielern. Lardi, schon bei ihrer Verkörperung der Baronin in Hanneckes Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (DE/AT/IT/FR 2009) auffallend gut, wurde kürzlich für ihre Rolle in Traumland (CH/DE/BE 2013) mit dem Schweizer Filmpreis 2014 als beste Darstellerin ausgezeichnet.

Zudem demonstriert die australische Regisseurin nach ihrem viel gepriesenen Coming-of-Age-Film Somersault – Wie Parfum in der Luft (AU 2004) erneut ein feines Gespür für die Psychologie junger Frauen. Sie webt auch autobiographische Elemente in ihrer Adaption von Rachel Seifferts Roman “Die dunkle Kammer” ein. Wie sie im Making-Of erklärt, reicht ihr Interesse für unseren Umgang mit Geschichte aus ihrer eigenen Erfahrung mit der Kolonialgeschichte zurück: Ihre Vorfahren gehörten zu den ersten britischen Einwanderern in Australien und ihre zwei südafrikanischen Adoptivsöhne stammen ebenfalls aus einer ehemaligen Kolonie. Direkt mit der dargestellten Geschichte ist zudem die Familie ihres Ehemanns verbunden, die den Holocaust überlebte. So sind auch die Fotografien in Thomas’ Pass nicht bloß Requisiten, sondern tatsächlich historische Dokumente der jüdisch-deutschen Großmutter von Shortlands Ehemann.

Die deutsch-australische Koproduktion und das Drehen in einer Fremdsprache forderte, wie Shortland von sich sagt, einiges an Anpassungsvermögen. Ihre Wahl, auf Deutsch zu drehen, ist dabei sehr begrüßenswert. Gelungen ist zudem die Zusammenarbeit mit Adam Arkapaw als Director of Photography. Mit ihm knüpft Shortland wunderbar an die Ästhetik an, die sie in Somersault mit dem Kameramann Robert Humphreys erstmals ausrollte: Viel Handkamera, Nähe zu den Figuren, aber auch eine Liebe zu den Materialien und Texturen gehören zu ihren markanten Stilelementen. Sie kreieren diese, ihr eigene, filmische Haptik, die man hoffentlich auch in ihren nächsten Filmen verfolgen werden kann. (RR)

Lore wurde u.a. mit dem “Prix du Public 2012” beim Festival del Film Locarno, dem Bayrischen Filmpreis und den Deutschen Filmpreis in Bronze ausgezeichnet. Saskia Rosendahl erhielt den AACTA Award for Best Young Actor 2013.

[1] Mit ∆ sind die Stellen markiert, die sich auf den Abschnitt “Filmische Haptik” beziehen.

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